MADŽARSKA POSLA

Ko je čitao moje filmofilske ispovesti nazvane Ovih trinaest, video je da tamo, osim filmova manje-više opšteprihvaćenih kao remek-dela, ima i izvestan broj poprilično opskurnih naslova od kojih je i bog digô ruke. Najveća takva nebuloza na listi verovatno je mađarski Sindbad (mislim da je ipak to pravilan oblik, a ne Sinbad kako sam ja u svojoj neukosti napisao).

Tako ja izvukoh taj film iz kupusne kace, pa ga turih u isti koš sa Felinijem, Hičkokom i ko je već sve na toj listi bio, i ostadoh živ. Verujem da su jedan takav vrednosni sled i jedno takvo preosmišljavanje kanona mogući i da se ne protive bogzna koliko nekom elementarnom „merilu ukusa“, onako kako ga je recimo shvatao Dejvid Hjum u eseju s tim naslovom (Of The Standard Of Taste). Ni kritičar koji zadovoljava onih pet Hjumovih uslova ne bi trebalo da ima nešto protiv jednog takvog aksiološkog poretka stvari.

Direktnije rečeno, nešto mi se čini da je Sindbad film koji se nema rašta sramiti pred najvećim kinematografskim biserima i da mu je, štaviše, u tom društvu i mesto.

To je jedan od onih filmova koji su me iznenadili i zbunili, pa sam se češao po glavi i nisam znao šta da mislim, a opet omogućio mi je da vidim nešto što nigde drugde nisam video i da otkrijem jedan potpuno različit način ustrojstva činilaca od kojih se filmovi inače sastoje. I naravno, da sve to, po nekoj neočekivanoj „logici reke, pruge i otpada“, na kraju ipak, gle čuda, funkcioniše.

Taj film za mene i dalje predstavlja popriličnu zagonetku i nisam baš siguran na koji bi mu način bilo najbolje pristupiti i koji bi bili najpogodniji ključevi za njegovo tumačenje. Inače sam nesklon raznim avangardnim i eksperimentalnim postupcima na filmu, ali konkretno kod ovog Mađara privukao me je upravo balans narativnih i nenarativnih elemenata. Ovi nenarativni i nemimetički imaju izuzetnu autonomiju, ama su ipak u funkciji narativnih, rekao bih, samo što omogućavaju da se logika same naracije potpuno promeni i da to više ne bude onakvo pripovedanje na kakvo smo navikli, već jedno mnogo slobodnije i nesputanije, a opet vrlo disciplinovano i nimalo proizvoljno.

Što se tiče nekih činjenica vezanih za ovaj film, ni one mi ne zvuče nezanimljivo. Reditelj Zoltan Husarik je osim Sindbada snimio samo još jedan dugometražni film, koji su svi živi ispljuvali, a on se posle toga ubio. Glavni glumac Zoltan Latinović, koji je igrao Sindbada, takođe se ubio. Husarik je imao 50 godina, a Latinović 46. Treći ključni čovek kad je reč o ovom filmu jeste direktor fotografije Šandor Šara (koji je inače i sam bio režiser). Taj se nije ubio, kol’ko znam, i on je zaslužan za zadivljujući izgled ovog filma. Tako nešto nigde nisam video osim možda kod Sergeja Paradžanova u Senkama zaboravljenih predaka (Ті́ні забу́тих пре́дків), samo što je ovo ovde još razrađenije, još obuhvatnije, još bolje. Mislim na to kako su činioci iz prirode vizuelnim sredstvima učinjeni funkcionalnim elementima pripovedanja i ustrojstva ovog filma.

E sad, pošto je jedna od notornih informacija takođe i ta da je film nastao po pričama (dakle, ne po jednoj priči nego po više priča) stanovitog Đule Krudija (Krúdy Gyula), madžarskog pisca iz prve polovine XX veka, to ti se ja stuštim u knjižaru Delfi da u’apsim tu knjigu. Jesu me malo ošamarili po džepu, al’ ko mi je kriv kad ja zapeo pa ’oću da čitam. Još jedna suvoparna informacija: knjigu je sa madžarskog preveo niko drugi doli Sava Babić (daklem naš najugledniji hungarolog, osnivač katedre za hungarologiju na Filološkom fakultetu u Beogradu i čovek koji je prevodio Belu Hamvaša), a izdao je novosadski Prometej. Godina izdanja – relativno nedavna 2007. I prilično lepo to izgleda, nema šta – tvrde korice, strana bogami 700 i kusur, znači popriličan zalogaj, tako da mi i nije žao para, mada, pošto se ja ni literaturom ni filmom ne bavim profesionalno, već onako za po kući, to ovakva merkantilna avantura za mene predstavlja luksuz.

Elem, hteo sam da vidim može li čitanje literarnog predloška da doprinese razumevanju filma. Još nisam načisto s tim. Bacio sam se na knjigu kô ala na berićet, ama pročitao sam tek prvu trećinu – nekih 250 strana. Ipak, evo šta je isplivalo.

Kao prvo, Sindbad Đule Krudija nije neka uobičajena zbirka priča. To je prilično heterogen skup od 90 pripovesti, koji je nastajao u rasponu od desetak godina, jer je tom tipu prosto dunulo u glavu da piskara priče o Sindbadu. Dakle, sve priče povezuje zajednički glavni junak i mene to podseća na logiku po kojoj su obično povezane epizode nekog strip-serijala.

Junak je izgleda i jedino što ove male povesti povezuje – nema nikakvog vremenskog, prostornog, biografskog, hronološkog, logičkog sleda u razvoju događaja koji bi se na bilo koji način poštovao. I ne samo što ga nema, nego stičem utisak da pisac namerno ne želi da ga uspostavi. Tako je Sindbad čas odrastao čovek, čas mladić, čas se za njega kaže da ima 100 godina, čas da ima 300 godina, čas umre pa se pojavljuje kao duh. Dakle, od biografskog vremena nema ni „b“.

Što se tiče prostora, tu je ’ajde kao malo logičnije. Sve priče se odvijaju po madžarskoj provinciji, po nekim varošicama sa crkvenim tornjevima, po železničkim vagonima, seoskim imanjima, provincijskim pozorištima i kafanama. Ali opet, ni tu nema mnogo reda. Sindbad je đa ovamo, đa onamo, sreće ovoga, sreće onoga, ide kod ove žene, ide kod one žene. Sve u svemu: jedan neobičan hronotop (što bi rekô onaj Rus), načisto rasklimatan i razdrndan.

To se u filmu ne vidi toliko direktno, ali sasvim je jasno da s vremenom i prostorom uopšte nisu čista posla. Vreme protiče, on je na početku filma, kao, mrtav, a onda u toku filma opet rikne, ali pod skroz drukčijim okolnostima, pa je mator, pa kao evocira neke uspomene, ali u suštini protok vremena i nema neki fundamentalni uticaj na njega i njegove aktivnosti, onako kako to inače ima na nas, regularnu čeljad. Daklem, vreme protiče, struktura filma je skroz epizodična i rascepkana, i svaki se patrljak dešava na drugom temporalnom planu, a opet kanda i ne protiče stvarno, jer ne donosi neke stvarne promene. Postoji tu neka atemporalna crta. Slično je i sa prostorom – mesto zbivanja se stalno menja, a opet je to sve nekako jedan te isti ambijent. Uf, ala bi bilo lepo živeti u svetu u kojem vlada takav prostorno-vremenski kontinuum.

E sad, što se tiče onih nemimetičkih deonica u filmu, mene je zanimalo ima li u prozi nekog podsticaja za njih ili su to Husarik i Šara sami dodali. To još nisam baš uspeo da raščivijam, ali u Krudijevim pričama svakako postoji jedna alogička nota i one se ne svode u potpunosti na naraciju, to jest na saopštavanje događaja. I same narativne sekvence često ne vode nekoj bogzna kako logičnoj ili zaokruženoj poenti. To ne treba shvatiti kao zamerku ili vrednosni sud, već samo kao napomenu da se ovde uopšte ne radi o čehovljevsko-mopasanovskom tipu kratke proze, već o nekom koji funkcioniše na drugojačijim osnovama.

Dobro, mogao bih ja još da drvim na ovu temu, ali neka bude ovoliko zasada. Možda se oglasim nekom drugom prigodom. Sad ću još da dam jednu priču iz knjige, manje-više nasumično odabranu, tek da se oseti taj šmek i ta atmosfera. Što se tiče filma, on je svima dostupan na internetu, đuture sa engleskim titlovima.

Pravilo igre (La Règle du jeu) 1939.

****(*) 

5 –

Tekst koji sledi bio bi verovatno mnogo interesantniji da mogu da podrijem reputaciju ovog filma, da pokažem kako je precenjen, da budem subverzivan. No, bojim se da ću ipak morati da se pridružim horu glasova koji Pravilu igre već decenijama peva panegirike. To dabome ne treba da znači da ja uvek aplaudiram opšteprihvaćenim vrednostima, daleko bilo. Građanin Kejn, recimo, od mene nikad ne bi dobio peticu. Ali ovo vala ʼoće. Pa makar i s minusom.

Što rekô Gogoljev Sobakevič iz Mrtvih duša, „u ovom gradu ima samo jedan valjan čovek, pa i on je, ako ćemo istinu govoriti, svinja“. E, u ovom filmu se ne zna ko je veće đubre od koga, ko je prefriganiji i namazaniji svim farbama. A ona jedina dvojica koji to nisu, oni su prosto kretenčine.

Igra u naslovu filma ista je ona igra o kojoj je i Džo Saut pevao u pesmi Games People Play (nazvanoj, ako se ne varam, po knjizi psihologa Erika Berna):

Oh the games people play now

Every night and every day now

Never meaning what they say now

Never saying what they mean.

Ovde se igre igraju sve u šesnaest. Veliko je zamešateljstvo na delu. Kristin je supruga markiza Šenea, a ašikuje sa Sen Obenom, dok su u nju beznadežno zaljubljeni blesavi pilot Andre Žirije i debeli parazit Oktav, koji svuda gura svoj nos. A njen, pa, muž, markiz Šene, ašikuje sa madam De Mara. Za to vreme, i služinčad se naveliko pustila u promet: markizina iskusna služavka Lizet udata je za sirovinu Šumahera (koga Francuzi zovu Šumašer), a maltene njemu na oči ašikuje s Marsoom, jednim mufljuzom koji pliva gde god da ga baciš. I sve se to, kao, krije, ali se naravno sve zna.

Lepo kaže debeli Oktav (koga inače igra sam debeli Žan Renoar): „Takvo je vreme došlo. Danas svi lažu. Farmaceutske kuće, vlade, radio, filmovi, novine. Zašto i obični ljudi poput nas ne bi lagali?“

I u takvom poretku stvari, dva lika, Andre Žirije i Šumašer, prave tešku grešku, pa pokušavaju da budu pošteni. Svašta od njih, stvarno. I zbog toga, dabome, obojica izvuku deblji kraj, ili što bi se to danas reklo – najebu. I to kô žuti. A lepo kaže Kristin: „Dobar je Andre Žirije, samo je suviše iskren. A iskreni ljudi su strašno dosadni.“ I stvarno, i Žirije i Šumašer su dosadni kô proliv. To njihovo poštenje, unutar datog konteksta, uopšte od njih ne čini neke moralne gorostase, već samo kod gledaoca izaziva nelagodu i spremnost da ih osudi što ne shvataju gde se nalaze i s kim imaju posla. Tako Žirije predlaže Kristini da ode kod njegove majke na selo dok on s njenim mužem ne raspravi stvar. Jeste, prijatelju, ʼoće to.

Što se tiče potencijalno najodvratnijeg lika, izbor je ovde baš širok, ali što se tiče najodvratnije scene – stvari su jasne. U pitanju je scena lova. Daklem, dokona francuska aristokratija otvara artiljerijsku paljbu na zečeve i fazane koje im hajkači bukvalno dovedu na noge. I to je sad kao neka zabava i neki sport, šio mi ga Đura. Kada se ukaže prizor zeca koji se grči u ropcu i ispušta dušu, postaje jasno da je vrag odneo šalu i da se to nama u facu kezi nakaradno lice ove uglađene i umivene francuske bratije. A i da naše sopstveno nije mnogo lepše.

Inače, to nakaradno lice ne vidi se često – ono je namazano svakojakom šminkom i namolovano najlepšim bojama. Ovaj film je, uostalom, neka vrsta komendije. Ima u njemu i jurnjave i burleske, otuda onaj minus pored petice, ali to i ne smeta bogzna koliko. Renoar svoje delo nadovezuje na tradiciju nekih francuskih komedija i farsi, koje ja nisam čitao, pa meni zato pomalo liči na one Čehovljeve nazovi komedije. Nije da nema sličnosti. I ovo se dešava na seoskom imanju (superluksuznom), i ovde ima desetak manje-više ravnopravno važnih likova, i ovde su na delu raznorazni ljubavni trouglovi, četvorouglovi, poligoni, paralelepipedi i ostale geometrijske konfiguracije. I na kraju krajeva, ovo je komedija taman toliko koliko su Galeb i Višnjik komedije (a treba se setiti da ih je Antoša Čehonte upravo tako etiketirao). To je takva vrsta komedije da čoveka muka uhvati.

Pravilo igre se pojavilo u bioskopima dva meseca pre nego što će se bombe sručiti na Varšavu. Tog leta 1939. jedan moj deda imao je devetnaest godina, a drugi četrnaest i po. Dakle, ovaj film pripada jednoj sasvim drugoj epohi, a uz to i baštini dramske elemente karakteristične za još starije periode – za XIX i XVIII vek. A opet, meni danas on izgleda sasvim moderno. Jeste da on priča jednu starinsku priču, ali do koske natopljenu gorčinom i cinizmom, bez trunke patetike, moralizatorstva ili bolećivosti. Pritom je to izvedeno na jedan krajnje rafiniran i ne toliko direktan način, sve onako u rukavicama. Eto, moj i jedan i drugi deda su se odavno prestavili, ja sam već matora konjina, a ovaj film i dalje deluje skroz uverljivo i potpuno odgovara sadašnjem senzibilitetu.

I pored sve svoje stilizovanosti, i pored toga što naoko može izgledati arhaično, osnovni utisak jeste da je ovaj film istinit. Ti likovi, iako su krajnje antipatični i upuštaju se u odnose koji nisu bogzna kako životni, uvek reaguju i rezonuju na način koji prepoznajete kao uverljiv, autentičan i jedino moguć. Niko tu nije sisao vesla, svi su iskusni i svi znaju od čega se živi (osim one dve budale). Renoarov film na gorko-podsmešljiv način govori o onim igrama koje morate svakodnevno da igrate prilikom svake interakcije s drugim ljudskim bićima, o tome koliko morate biti prekaljeni i kakve sve veštine morate usvojiti i osobine poprimiti da biste mogli da funkcionišete i o tome koliko ste spremni da osudite i otpišete sve one koji – da lʼ zato što su ludi, da lʼ što im noge smrde – ta pravila ne poštuju, nego uporno kô budale pišaju uz vetar.

OVIH TRINAEST

Ukratko: ovo su filmovi za koje bih stavio ruku u vatru. Naravno, ne bukvalno.

Do spiska sam došao tako što sam tumbao po svojoj listi najboljih filmova i izbacio s nje sve što sam mogao da izbacim, to jest sve što sam uspeo da preselim u drugu, treću, četvrtu kategoriju, bilo gde ispod samog vrha piramide. Sve dok na kraju nisu ostali samo oni filmovi s kojima nisam imao kud.

Najprostije: ovih trinaest – to su filmovi koji, uličnim rečnikom rečeno, jebu kevu.

(Redosled je hronološki)

Sladak život (La dolce vita) 1960.

Tri sata, a ništa se pod milim bogom ne dešava. Mislim, sve tu pršti non-stop, nije sporno. Muzika trešti, automobili jucaju, igračice u noćnim klubovima se džilitaju, mase sveta trče kô muve bez glave, ljudi galame i prave budale od sebe. Nije da nedostaju dešavanja. Ali nečeg što bismo mogli nazvati radnjom nema ni za lek. To jest, nema ničega što bi tim silnim događajima dalo neku prepoznatljivu logiku. Nema zapleta, nema sleda zbivanja koji vodi nekuda, nema odnosa među likovima koji se uobličavaju i proizvode neka zbivanja. Jok, more. Prizori se nižu jedan za drugim, epizodično. Nijedan ne predstavlja neku zaokruženu celinu, sve deluje proizvoljno, ispretumbano, ne zna se ko pije a ko plaća, i svi se završavaju ne nekom poentom, nego totalnim antiklimaksom.

A i šta će vala ovde zaplet. Drugojačiji neki princip upravlja događajima koji sačinjavaju Sladak život. Princip koji zbivanjima ne dozvoljava da se organizuju u logične uzročno-posledične nizove. Princip koji i onaj jedan jedini događaj koji predstavlja pomak u radnji (kad Marčelo izjavljuje da bataljuje i pisanje i novinarstvo i postaje agent za publicitet) smišljeno gura u deseti plan. Princip koji događaje namerno tumba, vrtloži i lišava kohezionih veza ne bi li destilovao njihovu neopevanu glupost i najobičniju golu bedastoću.

Psiho (Psycho) 1960.

Moji omiljeni likovi su: klijent šefa Merion Krejn, policajac s naočarima za sunce i famozni Kalifornija Čarli, prodavac polovnih automobila. Trenutak da život Merion Krejn konačno isklizne iz koloseka sazreva s pojavom ovog prvog i s njegovim pričama o tome kako se treba postaviti prema sreći i nesreći. A ova druga dvojica su stanice na putu koji vodi direktno do nekog neshvatljivog i strašnog mesta na kome sve prestaje. Njihove face potvrda su da je nešto debelo krenulo kako ne treba.

Možda su onaj trenutak kad Merion Krejn sreće svog šefa i njegovog klijenta na pešačkom prelazu i ono kad pandur i Kalifornija Čarli (koji takođe nešto mrndža o nesreći) prilaze prema kameri presudili da Psiho za mene postane to što jeste. Iz ta dva, naizgled obična prizora izbija čisto ništavilo.

Rozmarina beba (Rosemary’s Baby) 1968.

Kad se Rozmari slože kockice, njoj se stvarno slože kockice – one za igru u kojoj se od slova sastavljaju reči. Dok prethodna dva filma na ovoj listi dibidus narušavaju pravila pričanja priče i ne daju pet para za njih, Rozmarina beba ih se drži kô pijan plota. Zato sam, prilikom poslednjeg gledanja, imao utisak da se tu sve previše dobro uklapa, da je sve ukalupljeno i iskonstruisano, da je sve u tom slaganju kockica. A onda sam u nekom momentu shvatio da mi to uopšte ne smeta. I da to nikako ne može da naškodi ovom filmu. Sve je bilo toliko stvarno. I ti predusretljivi ljudi koji joj se keze i hoće da se druže s njom. I to što glumac za koga niko nije čuo shvati da je jedini način da počne da dobija dobre uloge taj da se pridruži kovenu. I to koliko su svi spremni da je gledaju u oči i lažu. A pritom uopšte nisam imao utisak da ovaj film funkcioniše kao parabola bilo koje vrste. On priča svoju priču. A ja, suočen s nekim stvarima, toliko strašnim da prosto odbijam da poverujem u njih, nadajući se da se varam i da ipak nisu takve kakvim mi se čine, najzad konstatujem: „This is no dream. This is really happening“.

Divlja horda (The Wild Bunch) 1969.

Dik Tornton sedi pred kapijom, a oko njega pustoš. Sve je propalo. Čitav jedan svet strovalio se u ambis. Ostala je samo prašinčina koju nosi vetar.

Nailazi matori Sajks. Pita ga za planove. Dik kaže: „Drift around down here“. Drugo se ništa i ne može. Sajks se smeje. Dik se smeje.

A onda se vide i ostali. Pajk se smeje. Dač se smeje. Tektor i Lajl se smeju. I naravno, Anhel se smeje.

Posle njihovih tela, toliko izranjavljenih da su prosto iskidana, na kraju ih vidimo još jednom. Rekli su „We want Angel“, roknuli su onu mešinu od generala i onog odvratnog upicanjenog Nemca i zato se uvek radujem tom poslednjem susretu.

Sinbad (Szindbád) 1971.

Kao prvo, ovo nije film o moreplovcu iz 1001 noći, nego o nekom matorom mađarskom švaleru. Ali predmet mi ovde nije primaran. Nije mi primaran ni način na koji se u ovom filmu tretira vreme, ni to kako se uspomene sažimaju i zgušnjavaju, ni kako se prelazi granica između života i smrti u oba smera. Čak ni to što je narativna linija prilično zbunjujuća – postoje bar dva-tri prikaza Sinbadove smrti, koji se uopšte ne podudaraju. Jok, ovde mi je primarno to što je vizuelno ovo film bez premca. Što kad Sinbad jede supu, vidi se svaki rezanac, svaka kapljica masti, svaki komadić paprike koji on naseče džepnim perorezom. Što su ambijenti, godišnja doba i doba dana organski elementi zbivanja. Što su u sekvence zapleta kao osnova ugrađeni elementarni činioci poput teksture drveta, zemlje ili snega. A pre svega oni kratki kadrovi koji se brzo izmenjuju i koji poput blesaka ili uboda igle sevaju kroz narativno tkivo: kapljice tečnosti koje se mešaju, cvetovi koji se otvaraju i zatvaraju, trava ispod vode, voda ispod leda, oganj koji zahvata komad drveta. A tek ona scena s matorim babuskerama na hodočašću – žao mi je što ne traje pet puta duže.

Treći deo noći (Trzecia część nocy) 1971.

Glavni junak u okrvavljenom mantilu jurca po raznoraznim prolazima i haustorima oguljenih zgrada, sve vreme su mu za petama, pucaju na njega, on se stropoštava niza stepeništa, grčevito se batrga na podovima, neki invalidi ga udaraju štakama, on propada u otvor od lifta, beži hodnikom u podrumu bolnice premreženim debelim cevima i tu vidi samog sebe pod mrtvačkim pokrovom. A tek okrvavljeno lice i neljudski izbečene oči glavne junakinje kad je onaj rmpalija odalami puškom. Pa njena iskrivljena, oznojena, od bola i napora deformisana faca u sceni porođaja. Šta da vam kažem – to je moje lice. Doduše, ne ovo lice koje se vidi, ali verujte, ja baš tako izgledam. Ovaj film je pun ultimativnih slika na koje se realnost oko nas svodi. U svom pojavnom vidu, stvarnost je, dabome, zamaskirana. Ali kada bi se raskrinkala, izgledala bi upravo kao svet ovog filma – kao niz izobličenih lica, grčevitih pokreta i uskih prolaza kojima nastojimo da od nekoga ili nečega umaknemo.

Grad izobilja (Fat City) 1972.

Bili Tali se zapleo kô pile u kučinu. Upao je u jednu od onih privatnih zamki koje je Merion Krejn pominjala Normanu Bejtsu. I ne ume da se iskobelja, pa bog. Čitav film on se batrga po dnu sopstvenog života i potuca se od nemila do nedraga, a stanice na tom putu su alkohol, ofucane lokacije grada Stoktona, jeftine hotelske sobe, sezonski poslovi na plantažama i psihotična ljubavnica. I naravno, pripreme za povratak u ring. A tamo ga čeka istrošeni, propali Arkadio Lusero, koji piša krv.

Najzad, Bili i Erni Monger sede u nekom kršu od bara i gledaju omatorelog barmena, jednu pravu ruinu od čoveka. „Howʼd you like to wake up in the morning and be him?“, kaže Bili. „Maybe heʼs happy“, veli Erni. „Maybe weʼre all happy“, odgovara Bili. I eto vam. Sudbina je u ovom filmu na delu ništa manje nego u Caru Edipu. Gledati trzaje propalog čoveka „vođenog silom kuda neće“ zastrašujuće je i fascinantno.

Dan isplate (Payday) 1973.

Kantri pevač Mori Den je humanoidna kreatura lišena svega ljudskog. Takve su i situacije u koje dolazi. Sve su to uobičajena priključenija – poseta majci, poseta bivšoj ženi, odnos s jednom, pa s drugom ljubavnicom, odnosi sa članovima benda i ekipom. Međutim, sve su te situacije potpuno dehumanizovane. Mi ih prepoznajemo kao obične i svakodnevne, ali one u stvari funkcionišu po nekoj neljudskoj i izvrnutoj logici. Izvrnutoj kao što se i oči Morija Dena izvrnu u retrovizoru na kraju filma, pre nego što će Ted Blenkenšip pobeći glavom bez obzira dok se čuje pesma Keep on the Sunny Side grupe Karter femili.

Ogromne količine alkohola i tableta koje Mori Den malo-malo pa surdukne u sebe upravljaju logikom događaja. Ali to nije sve. I drugi likovi su potpuno dehumanizovani. I šofer Čikago koji priča o tiganjima. I nakarada Bridžvej, čiji leš na parkingu predstavlja puku tehničku prepreku. I Bob Teli, koji hoće da kupi psa od Morija, a Mori ne pristaje, pa se onda posvađaju na pasja kola i biju se pola sata, da bi mu Mori posle toga ipak prodao psa. Čitav svet u ovom filmu funkcioniše po neljudskoj, antiljudskoj, nakaznoj, sumornoj, strašnoj, ali i kretenski smešnoj logici. U njemu se kreću spodobe koje su po svemu nalik čeljadi, ali ničega čovečjeg ispod njihovih ljuštura nema. Stvarnost je pocepana, izobličena i izvrnuta na postavu e da bi se demaskirala ona sila koja stoji iza nje i pokreće je. Njeno lice je strašno, smešno, idiotsko, nelogično i teško shvatljivo.

Selin i Žili plove čamcem (Céline et Julie vont en bateau) 1974.

Postoji ova naša stvarnost, a tu, pored nje, u nekoj kući negde u gradu postoji i druga stvarnost. U toj drugoj stvarnosti vreme ne teče na isti način kao u ovoj našoj.

Mnogo pre nego što sam gledao Selin i Žili, maštao sam o filmu koji bi pokidao logiku naše stvarnosti, a naročito logiku proticanja vremena kao njen ključni element. I o filmu u kojem bi se preskakalo iz jedne stvarnosti u drugu i pritom se menjalo načelo po kojem svaka od njih funkcioniše. I onda sam baš to otkrio u ovom zamešateljstvu o dve antipatične devojke koje se smucaju Parizom i vozikaju se taksijima. Ja zaista mrzim devojke koje stalno ciče i kikoću se, ali čak i film sa tako odbojnim junakinjama može biti vrhunski.

Uveren sam da su stvarnost i vreme, kojima svi robujemo, u stvari najobičnija preispoljna neopevana budalaština i da se negde odmah tu pored mene nalazi neki nivo, neka dimenzija, neki budžak, neki ćumez, neki vilajet u kojem njihove zakonitosti ne piju vodu i ne vrede ni pô lule duvana. Tu je negde, samo što ja uporno glavinjam po ovoj rudimentarnoj stvarnosti i nikako ne umem da doprem do njega. Video sam ga samo u filmu Selin i Žili plove čamcem.

Izlet na Henging Rok (Picnic at Hanging Rock) 1975.

Dobre su Miranda i Merion, ali naravno da je moj omiljeni lik gospođica Makro, matora nastavnica matematike, koja izgovara repliku: „How foolish can human creatures be“. Nešto kasnije, ona za stenu staru milion godina konstatuje da je u stvari, geološki gledano, vrlo mlada. Kada je poslednji put vidimo, ona čita knjigu u kojoj se matematički određuju uglovi i udaljenosti među tačkama, pre nego što ustane, zapuca uza stenčugu samo u gaćama i iščezne u vidu lastinog repa, ili što rekli Englezi – into thin air.

Na stvari koje nas okružuju možemo gledati iz unutrašnje perspektive, to jest s tačke gledišta nekoga ko živi među njima i koga se one tiču, pa ih meri prema sebi i uočava samo ona njihova svojstva koja imaju veze s njim. A možemo da ih gledamo i iz spoljašnje perspektive i da ih vidimo kakve one jesu nezavisno od nas. Mali broj ljudi ume da gleda na ovaj drugi način, a matora usedelica Makro jedna je od njih.

Međutim, ovo nije film samo o nestanku gospođice Makro i devojaka, postavljenom u viktorijanski društveni kontekst nasilno uguran u mnogo starije okruženje gde mu uopšte nije mesto. Taj nestanak, dabome, ostaje nerazjašnjen, ali mu se zato daje svojevrsna protivteža. Naime, kod ovog filma meni je najbolja fora to što on kako se primiče kraju menja težište, pa od filma o nestanku postaje film o učenici Sari Vejborn, koja uopšte nije ni otišla na Henging Rok. Nju šišaju, farbaju joj glavu, vezuju je uza zid, izbacuju je iz škole, da bi na kraju i ona navodno nestala (s tim što će odmah biti i pronađena). Taj drugi tok dopunjuje se s ovim prvim, ali i preuzima primat nad njim, pokazujući neke neočekivane veze među pojavama, koje se obično ne uočavaju. I otkrivajući da nekad ono glavno ne leži toliko u samim pojavama koliko u interakcijama između njih.

Taksista (Taxi Driver) 1976.

Trevisu Biklu TV stoji na običnoj drvenoj gajbi. A on ga gleda s pištoljčinom u ruci. Kao neki naloženi klinac. Uostalom, ima li tog klinca koji se ne loži na pištolje? Ili na dizanje tegova? Koji ne bi voleo da bude neki opasni nabildovani baja kome vatreno oružje iskače iz rukava kô čupavac iz kutije, a nožekanju nosi zakačenu za čizmu? Samo što naravno svako zna da to ne može da uradi jer bi ispao poslednja budala. Mislim, svako osim Trevisa. Trevis ne gleda filmove, ne sluša muziku, nema pojma ko je Kris Kristoferson, ič se ne razume u politiku, i normalno – u njegovoj glavi se stvara ideja da očisti grad od šljama. Ovaj film je na listi zato što je Trevisova transformacija u tragikomičnog, idiotskog superheroja (slična onoj koja se dešava kad Erik pojede bananu) stavljena u kontekst koji je čini potpuno uverljivom i zato što je ona predivna scena masakra u bordelu (za koju bih u bilo kojim drugim okolnostima rekao da je napaljeno preterivanje) posle svega što joj prethodi učinjena savršeno mogućom i verovatnom. I zato što najzad novinčine Trevisa još proglase za heroja. Trijumf idiotizma.

Fani i Aleksandar (Fanny och Alexander) 1982.

Tri se sveta ovde prepliću. Svet evropske buržoazije na početku XX veka, strogi asketski svet protestantske crkve i svet jevrejske trgovine povezan s bizarnim misticizmom. Time se raznolikost ne iscrpljuje. Prepliću se ovde i svet pozorišne iluzije sa svetom životnog praksisa, svet preduzetništva i kapitala sa akademskim svetom, svet živih sa svetom mrtvih. Fani i Aleksandar je film o jednom prekinutom ciklusu prirodnog kretanja određenom atmosferskim menana, o prekinutom toku detinjstva i prekinutom ciklusu u životu jedne porodice, koji se ponovo uspostavlja, ali zajedno sa svim tamnim neumirenim senkama koje čine njegov sastavni deo. „Nemoguće je pobeći od mene“, govori jedna od tih seni. Ovo je film o putešestviju na onu stranu opažljive realnosti i na onu stranu naše sopstvene ličnosti, ka najpotisnutijim impulsima koji stoje u njenoj osnovi i nisu nimalo lepi. Tamo se nalaze svi rojevi duhova, demona, duša i poltergajsta s kojima likovi dele isti prostor. A kada naš mali junak pri kraju tog ludačkog putešestvija čuje da je sve oko njega bog ili božja misao, on ima spreman odgovor: ako bog postoji, to je posrani i popišani bog, koga bi on najradije šutnuo u dupe.

Posetilac muzeja (Посетитель музея) 1989.

Ovakvu pustoš, ovakvu propast, ovako razvaljen i načisto razlupan svet nigde nisam video. Junak ovog filma baza po nepreglednim deponijama, pentra se na čitava brda đubreta, kojima je sve naokolo preplavljeno, tumara morskim dnom za vreme oseke dok oko njega besne talasi, vetrovi i munje i čita odlomke iz Biblije nekom matorom čiči za koga svi kažu da je „сумасшедший“. Čiča se pita „Что это значит?“, a junak mu odgovara „Не знаю“. I stvarno, izgleda da to niko ne zna. Niko osim debilâ. Dok takozvani normalni ljudi nose ženske cipele i drže predavanja misleći da su posisali svu pamet sveta, dotle horda pomahnitalih debila, mentalno i fizički deformisane čeljadi, u crkvi, sa svećama, pada u religijski zanos. Konačno su dočekali svog nazovi iskupitelja, a jedino što imaju da mu kažu jeste bezbroj puta ponovljeno: „Izbavi nas odavde“. „Выпусти нас отсюда! Выпусти нас отсюда! Выпусти нас отсюда!“ To je sve što ovaj polk uopšte može poželeti.

I to mu je to. To su tih trinaest. Pokusa radi (što bi rekli Hrvati), verovatno ću, kad prođe dovoljno vremena, ponovo pokušati nešto slično, tek da vidim šta će se promeniti, a šta će ostati kako jeste. Postoji izvestan broj filmova koji čekaju reprizu da bih znao u koju fioku da ih turim. A postoji, dabome, i mnogo toga što prosto nisam gledao – neslućene su dimenzije mog neznanja.

Najzad, vreme je za posvetu. Ovaj tekst posvećujem velikom filmofilu i jedno vreme najredovnijem posetiocu muzeja. Мislim, muzeja Kinoteke. Ime mu dabome ne znam, ali će ga se oni koji su pre 10–15 godina imali navadu da svraćaju u ovaj podrum možda setiti. Oni možda pamte onog onižeg, zdepastog Ciganina, uvek u nekom bajatom, masnom klošarskom odelu. Imao je običaj da se pojavi 20 minuta pre početka filma. Video bih ga kako nailazi Kosovskom, tamo iz pravca Nušićeve. Kad bi došao do ulaza u Kinoteku, za trenutak bi zastao, pljunuo na trotoar i nastavljao dalje, prema uglu sa Kondinom. Desetak minuta kasnije, vraćao bi se, kupovao kartu i silazio dole. Dok čeka da se otvore vrata sale, iz džepa sakoa vadio bi presavijen enigmatski časopis i rešavao ukrštene reči. U sali, uvek je sedeo u drugom redu na sredini i kad bi provalio da se film završava, ustajao bi nekoliko sekundi pre kraja, to jest pre nego što će krenuti odjavna špica i izlazio. Neke od filmova sa ove liste gledao sam u društvu s njim i zato, kad razmišljam o najboljim filmovima, između ostalog razmišljam i o njemu.

DOMAĆI PARADAJZ – SEDAM BANKI GAJA KLARKA

NOĆNA ŠKOLA DRUGI PUT

सलाम बॉम्बे! Salam, Bombaj! (1988)

*** (3)

Ovo je još jedan film o dečurliji koja se zlopate. I kao i u Pišoteu, poprište zbivanja je jedan monstruozno veliki grad.

Na odjavnoj špici piše da je film posvećen deci sa ulica Bombaja. On upravo tako i izgleda i u tome je njegova najveća mana. Hoću da kažem – angažovanost ovog filma i težnja autora da ukažu na jedan socijani problem nadvladale su nad umetničkom obradom teme. Salam, Bombaj! je inače pitak film i njegova nepuna dva sata začas prođu. Ovde nema pištolja i pucnjave kao u Pišoteu, ali ima drugih oblika socijalne patologije – desetogodišnje dece koja rade po pretrpanim ćumezima, bordela u kojima se maloletnice podvode i narkomana koji skapavaju na ulicama kao u onoj pesmi Snowblind Friend.

Dakle, sve je to lepo videti, ali se Mira Nair i ekipa nisu bogzna koliko odlepili od doslovnog beleženja stanja na bombajskim ulicama, pa film izgleda poput sociološke studije čija je oblast interesovanja prilično uska. Trebalo je malo bolje da gledaju kako je Hektor Babenko prikazao ulice Sao Paula i Rio de Žaneira. Ili, pošto se deo filma dešava u popravnoj ustanovi za maloletnike, kakav su sjajan posao uradili Gordan Mihić i ekipa u Sivom domu. 

Uzgred, kad je reč o filmovima o detinjstvu po tim levim zemljama, obaveznu lektiru predstavljaju i dva iranska naslova: Deca neba (بچه‌های آسمان – Bacheha-ye aseman) i Gde je kuća mog druga? (خانه دوست کجاست؟ - Khane-ye doust kodjast?). Prvi govori o životu u prilično ekstremnom siromaštvu, na rubu opet jednog ogromnog grada – Teherana, i to čini u naglašenom melodramskom ključu. (Pritom ne mislim da ima ljubavni zaplet, već da cilja gledaočevu sentimentalnost, i to ne na tako loš način.) Ovaj drugi film dešava se daleko od urbane sredine, u nekoj sačuvaj bože iranskoj zabiti, i veoma je cenjen, mada ja baš ne shvatam zašto. Meni je bio užasno dosadan i nisam video neku poentu, iako inače volim filmove Abasa Kjarostamija. Ova dva filma nisam gledao u skorije vreme, ali svakako ću ih reprizirati, jer se o tematici zvanoj deca na filmu nikako ne može govoriti ako se i oni ne uzmu u obzir.

PIXOTE (1981)

**** (4)

„Al tada bih ja opet nešto učinila razbila bih šoljicu ili nešto ja sam strašno nespretna to kaže moja mama pa bi mog malog Batu nekud vodila a moj tata ili moja mama bi me udarali. I udarali bi me sve dok se ne upiškim. Onda bi se oko naših vrata opet svi skupili i vikali dosta dosta zvaćemo miliciju i moja mama i moj tata bi me pustili. Ali onda su se moja mama i moj tata opet setili pa je posle moja mama mog malog Batu nekud vodila a moj tata me kaišem vezivao za krevet a šalčetom mi ovako stegnuo usta i jednim štapom me udarao udarao udarao i ja više nisam mogla ni da bežim ni da vičem ni da plačem. I više me niko nije branio.“

Tako je to bilo u Beogradu, u nekom slamu pored hotela Srbija, a sasvim drukčije je u gradovima u kojima se ovaj film dešava – Sao Paulu i Rio de Žaneiru. Tamo klinci nose pištolje. Ali suština je ista – jedno užasno, mučeničko detinjstvo.

Od dece na filmu, ko se najviše mučio? Možda oni brat i sestra iz Groblja svitaca (火垂るの墓 - Hotaru no Haka) koji su živeli u onom napuštenom bunkeru. Možda ona mala iz Zabranjenih igara (Jeux interdits) koja je vukla mrtvo kučence na uzici. Sa Pišoteom, međutim, stvari stoje donekle drukčije. Naime, on nije samo žrtva surovih okolnosti u kojima odrasta, već postaje i njihov akter. On nasilje ne samo da trpi, već ga i čini.

Zato se ovaj brazilski film o jednom siromašnom i napuštenom dečaku razlikuje od evropskih ili japanskih filmova sa sličnom tematikom koje ja znam. Naime, u njemu ima mnogo više žanrovskih elemenata. Akcija, pištolji, tuča, jurnjava ovde su mnogo prisutniji nego u gore pomenutim primerima. Hektor Babenko služi se matricom gangsterskog filma i pripoveda o jednoj maloletničkoj bandi (naslovni junak Pišote je najmlađi, ima desetak godina, ostali članovi su nešto stariji) koja se vremenom osipa dok knjiga ne spadne na dva slova. Zato nisam baš uspeo da odredim koliko je ovaj film napaljen, a koliko je zaista odraz realnosti. To jest, koliko je njegova priča, što bi rekao moj profesor Leon Kojen – plauzibilna. Film inače počinje dokumentaristički – narator stoji ispred neke favele i priča koliko dece u Brazilu živi ispod granice siromaštva. Meni je, logično, mnogo bliži gornji scenario iz beogradskih baraka pored hotela Srbija, pa mi je ovaj brazilski delovao egzotično kao da se na Marsu dešava. No, moja ograničena perspektiva nije me sprečila da uživam u ovom filmu.

Mnogo toga lepog ima da se vidi. Scena sa ženom na WC šolji pored pobačenog fetusa. Dve scene ubistva, od toga naročito ona prva (nožem): jedno od najlepših ubistava na filmu. Po socijalnom kontekstu, ali i po kinematografskoj lepoti deriviranoj iz nečeg ružnog i gnusnog staje uz rame sceni ubistva iz jednog od mojih najdražih filmova – Manila: U kandžama svetlosti (Maynila: Sa mga Kuko ng Liwanag). Tamo je junak nešto stariji, ali oba filma govore o bujanju socijalne patologije na dnu prenaseljenog velegradskog inferna.

I naravno, završna scena. Ne umem da opišem kakav jad, tuga, čemer i gorčina izbijaju iz nje. Mislim, umem, ali bih onda morao da otkrijem sadržaj. U pitanju su dva groteskna prizora, u kojima se spaja ono što ne bi trebalo i ne bi smelo da bude zajedno. Ali ta groteska u datom kontekstu ne deluje izveštačeno i prenaglašeno, već sasvim realno i očekivano.

Hektor Babenko, mada se u znatnoj meri služi žanrovskim obrascima, uspeva da prodre i do one najobičnije, najordinarnije ljudske bede. Do toga da ti već kad se rodiš predstavljaš i samome sebi i okolini problem: moraš nešto da jedeš, moraš nešto da obučeš i moraš negde da stanuješ. A kad živiš u sredini od deset miliona takvih istih jedinki kao što si ti, onda sve postaje još grđe.

Ovom filmu, dakle, pretila je s jedne strane opasnost da se iscrpi u sleđenju jedne žanrovske matrice, a sa druge da se zadovolji pukim dokumentarističkim i verističkim beleženjem. Babenko zaista u znatnoj meri eksploatiše ove dve paradigme, ali ih i prevazilazi i nadrasta (ne uvek, ali najvećim delom). Upravo zbog toga, on uspeva da ponudi nekoliko zaista upečatljivih slika ogoljenog ljudskog stanja, koje se nezavisno od mimetičke verodostojnosti osećaju kao istinite. I zato će se Pišote na mojoj listi filmova o tome koliko detinjstvo može da bude odvratno kotirati prilično visoko.